敦煌壁畫里的樂隊
稀有的“嵇琴”
繪于榆林窟第10窟窟頂西披下沿，由飛天樂伎手持。在這幅西夏時期壁畫中，有件樂器琴頭卷曲，呈“？”形，無琴軸，琴身呈上下寬、中間窄的流線型，琴筒正下方有琴身延長出的突起。從圖像呈現(xiàn)，尤其是樂伎的手持方式看來，這是一件拉弦樂器，具體應為至晚在唐代開始流傳的“奚琴”，宋、西夏時被稱為“嵇琴”。壁畫中的樂器繪制得十分完整和精美，是敦煌壁畫中極為難得的一幅嵇琴圖像。
繪于榆林窟第10窟窟頂西披下沿，由飛天樂伎手持。在這幅西夏時期壁畫中，有件樂器琴頭卷曲，呈“？”形，無琴軸，琴身呈上下寬、中間窄的流線型，琴筒正下方有琴身延長出的突起。從圖像呈現(xiàn)，尤其是樂伎的手持方式看來，這是一件拉弦樂器，具體應為至晚在唐代開始流傳的“奚琴”，宋、西夏時被稱為“嵇琴”。壁畫中的樂器繪制得十分完整和精美，是敦煌壁畫中極為難得的一幅嵇琴圖像。
獨弦人不識
繪于榆林窟第15窟前室頂部的唐代壁畫中。這件樂器由飛天樂伎手持演奏，它有著鳳首造型的琴頭，琴頸修長呈弧形，與共鳴箱一體成型，共鳴箱外形似琵琶但略小。奇特的是，此樂器僅有一根琴弦，張于琴頭和共鳴箱之間。此樂器外形近似緬甸彎琴，但由于其琴弦僅有一根，造型獨特，且音樂史未見與之對應的實物或記載，因而學術界對該樂器至今未形成共識，通常被視為敦煌壁畫中的特異型樂器，可稱“鳳首彎琴”。
繪于榆林窟第15窟前室頂部的唐代壁畫中。這件樂器由飛天樂伎手持演奏，它有著鳳首造型的琴頭，琴頸修長呈弧形，與共鳴箱一體成型，共鳴箱外形似琵琶但略小。奇特的是，此樂器僅有一根琴弦，張于琴頭和共鳴箱之間。此樂器外形近似緬甸彎琴，但由于其琴弦僅有一根，造型獨特，且音樂史未見與之對應的實物或記載，因而學術界對該樂器至今未形成共識，通常被視為敦煌壁畫中的特異型樂器，可稱“鳳首彎琴”。
左右對應成規(guī)模
敦煌莫高窟南區(qū)南段第二層的第220窟，建造于唐貞觀十六年（642年）?？邇缺北谏?，通壁繪有一鋪《藥師經(jīng)變》，其中有大型菩薩樂舞的場景，向我們展示了敦煌樂舞世界中，不同樂器組合演奏的“樂隊”形式。在北涼至西魏時期，敦煌樂隊排列初現(xiàn)端倪，最初以獨立演奏的形式出現(xiàn)，即樂伎中間繪以舞伎，后又出現(xiàn)樂伎連續(xù)線性排列的形式。北周到隋代，“成雙”“對稱”結構顯現(xiàn)出來，即樂隊往往成雙對稱排列，并分為相互對應的兩部分。到唐代以后，樂隊、樂伎的數(shù)量增多，排列形式也更加豐富。在第220窟壁畫上的菩薩伎樂樂隊中，可見這種形式變化，即菩薩樂伎分左、右兩部分，左側樂伎15身，右側樂伎13身，分坐于主尊身前舞伎兩側的方毯上，呈現(xiàn)出左右對應，樂器紛繁多樣的面貌。
敦煌莫高窟南區(qū)南段第二層的第220窟，建造于唐貞觀十六年（642年）?？邇缺北谏?，通壁繪有一鋪《藥師經(jīng)變》，其中有大型菩薩樂舞的場景，向我們展示了敦煌樂舞世界中，不同樂器組合演奏的“樂隊”形式。在北涼至西魏時期，敦煌樂隊排列初現(xiàn)端倪，最初以獨立演奏的形式出現(xiàn)，即樂伎中間繪以舞伎，后又出現(xiàn)樂伎連續(xù)線性排列的形式。北周到隋代，“成雙”“對稱”結構顯現(xiàn)出來，即樂隊往往成雙對稱排列，并分為相互對應的兩部分。到唐代以后，樂隊、樂伎的數(shù)量增多，排列形式也更加豐富。在第220窟壁畫上的菩薩伎樂樂隊中，可見這種形式變化，即菩薩樂伎分左、右兩部分，左側樂伎15身，右側樂伎13身，分坐于主尊身前舞伎兩側的方毯上，呈現(xiàn)出左右對應，樂器紛繁多樣的面貌。
不鼓自鳴
莫高窟第321窟開鑿于初唐，北壁繪有一鋪《阿彌陀經(jīng)變》。畫面上部以深藍色背景象征凈土天際，其中化佛、飛天與樓閣之間，繪有各種樂器，器身系有飄帶，飄帶迎風飄逸，以表現(xiàn)樂器飛翔天際，不鼓自鳴的動態(tài)，這類圖像我們稱之為“天樂”，其形態(tài)即“不鼓自鳴”。
天樂，是佛教中的“天界”之樂，在敦煌壁畫中極具特點。依佛教文獻，最初的天樂由天龍八部以及天女演奏。后來，為宣揚佛法的神通，天樂開始演變出所謂自翔于天、自發(fā)妙音的神話。
關于“天樂”的表現(xiàn)形式和內容，在諸多佛教經(jīng)典中均有描述，如《佛說觀無量壽經(jīng)》：樓閣千萬，百寶合成。于臺兩邊，各有百億華幢，無量樂器，以為莊嚴。八種清風，從光明出，鼓此樂器，演說苦空無常無我之音。又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。
上圖中的壁畫即可見，天樂并無演奏主體存在，僅以單純樂器形式繪于經(jīng)變畫或窟頂四披，佛經(jīng)中描述天樂，一般以“樓閣兩邊”或“懸處虛空”作為其所在位置，在佛教語境中被呈現(xiàn)出妙音天降的效果。
另外，天樂可以包括各種樂器，即經(jīng)文所謂的“無量樂器”，而事實也是如此，唐代莫高窟出現(xiàn)在天樂中的樂器基本涵蓋文獻中記載的唐代各類樂器。關于天樂的演奏，一般認為是“不鼓自鳴”或“不奏擊而常鳴”，但通過文獻發(fā)現(xiàn)天樂應該存在演奏主體，只是這種演奏主體并非現(xiàn)實世界的人或佛教中的形象，而是“風”，如“清風鼓此樂器”“微風吹動譬如百千種樂同時俱作”“風吹萬道聲嘹亮”，風能夠使樂器產生各種妙音且樂器可以獨懸空中，這是佛教用于表現(xiàn)其佛法廣大以及渲染凈土世界美好的手段。
對于天樂在佛教中的作用，佛經(jīng)這樣描述：“鼓此樂器，演說苦空無常無我之音”“聞是音者，皆自然生念佛、念法、念僧之心”，可見使天樂產生各種聲音，不是其最終目的，從根本上講，是要通過不鼓而自鳴的聲音，來產生皈依佛教的效果。通過對天樂圖像的審視，我們發(fā)現(xiàn)，天樂將佛教賦予的特征，淋漓盡致地呈示在莫高窟壁畫中，并且與壁畫所表達的凈土思想結合得天衣無縫。
莫高窟第321窟開鑿于初唐，北壁繪有一鋪《阿彌陀經(jīng)變》。畫面上部以深藍色背景象征凈土天際，其中化佛、飛天與樓閣之間，繪有各種樂器，器身系有飄帶，飄帶迎風飄逸，以表現(xiàn)樂器飛翔天際，不鼓自鳴的動態(tài)，這類圖像我們稱之為“天樂”，其形態(tài)即“不鼓自鳴”。
天樂，是佛教中的“天界”之樂，在敦煌壁畫中極具特點。依佛教文獻，最初的天樂由天龍八部以及天女演奏。后來，為宣揚佛法的神通，天樂開始演變出所謂自翔于天、自發(fā)妙音的神話。
關于“天樂”的表現(xiàn)形式和內容，在諸多佛教經(jīng)典中均有描述，如《佛說觀無量壽經(jīng)》：樓閣千萬，百寶合成。于臺兩邊，各有百億華幢，無量樂器，以為莊嚴。八種清風，從光明出，鼓此樂器，演說苦空無常無我之音。又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。
上圖中的壁畫即可見，天樂并無演奏主體存在，僅以單純樂器形式繪于經(jīng)變畫或窟頂四披，佛經(jīng)中描述天樂，一般以“樓閣兩邊”或“懸處虛空”作為其所在位置，在佛教語境中被呈現(xiàn)出妙音天降的效果。
另外，天樂可以包括各種樂器，即經(jīng)文所謂的“無量樂器”，而事實也是如此，唐代莫高窟出現(xiàn)在天樂中的樂器基本涵蓋文獻中記載的唐代各類樂器。關于天樂的演奏，一般認為是“不鼓自鳴”或“不奏擊而常鳴”，但通過文獻發(fā)現(xiàn)天樂應該存在演奏主體，只是這種演奏主體并非現(xiàn)實世界的人或佛教中的形象，而是“風”，如“清風鼓此樂器”“微風吹動譬如百千種樂同時俱作”“風吹萬道聲嘹亮”，風能夠使樂器產生各種妙音且樂器可以獨懸空中，這是佛教用于表現(xiàn)其佛法廣大以及渲染凈土世界美好的手段。
對于天樂在佛教中的作用，佛經(jīng)這樣描述：“鼓此樂器，演說苦空無常無我之音”“聞是音者，皆自然生念佛、念法、念僧之心”，可見使天樂產生各種聲音，不是其最終目的，從根本上講，是要通過不鼓而自鳴的聲音，來產生皈依佛教的效果。通過對天樂圖像的審視，我們發(fā)現(xiàn)，天樂將佛教賦予的特征，淋漓盡致地呈示在莫高窟壁畫中，并且與壁畫所表達的凈土思想結合得天衣無縫。
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